تذکر

با سلام به خوانندگان وبلاگ

لازم به ذکر دونستم بگم منبع  برخی از مطالب زیر از وبلاگ دوست خوبم هست. که آدرس وبلاگ رو واستون مینویسم که اطلاعات تکمیلی رو از اونجا بخونید.

www.asta.blogfa.com

عید سعید فطر مبارک

 

 

 

 

 

 

 

صدای پای عید می آید . دل بر سر دو راهی ِ آمدن عید رمضان و رفتن ماه مبارک رمضان بلا تکلیف است ... نمی داند از آمدن آن شاد باشد یا از رفتن این محزون ؟ عید فطر پاک ترین و عیدترین عیدهاست چرا که پاداش ِ یک ماه عبادت و شست و شوی جان درنهر پاک رمضان است.

عید فطر، عید پایان یافتن رمضان نیست . عید برآمدن انسانی نو از خاکسترهای خویشتن خویش است، چونان ققنوس که ازخاکستر خویش دوباره متولد می شود. رمضان کوره ایی است که هستی انسان را می سوزاند و آدمی نو ؛با جانی تازه از آن سر بر می آورد . عیدفطر ؛ شادی برای رفتن رمضان نیست بلکه برای آمدن روز نو ، روزی نو و انسانی نو است . بناست که رمضان با سحرها و افطارهایش ، با شبهای قدر و مناجاتهایش از ما آدمی دیگر بسازد . اگر درعید فطر در نیابیم که از نو متولد شده ایم، اگر تازگی را درروح خود احساس نکنیم، عید فطر ؛ عید ما نیست . 

 

مهین شهابی در گذشت

 
 
مهین شهابی
 
 
در گذشت.
 
                                                                               

 
 
 

مهین شهابی بازیگر پیشكسوت تلویزیون و سینما كه بهار امسال به دلیل تومور مغزی در بیمارستان پارس تهران بستری شده بود و پس از آن مدت‌ها به كما رفته بود، دارفانی را وداع گفت.

او فعالیت خود در رادیو را از سال 1337 آغاز كرد و شروع فعالیتش در تلویزیون نیز در سال 1339است.

شروع فعالیت سینمایی او در فیلم «ماجرای جنگل» به عنوان بازیگر در سال 1339 بود و حضور در فیلم «گاو» نیز از جمله فعالیت‌های سینمایی او است.

مجموعه تلویزیونی «آینه» یكی از محبوب‌ترین سریال‌های دهه 60 سیما است كه با حضور مهین شهابی ساخته شد.

«ترانه مادری» از آخرین كارهای مهین شهابی است.

 

 

 

اصطلاحات سینمایی

در این پست چند اصطلاح سینمایی را برگرفته از سایت asta.blogfa برای استفاده علاقمندان هنر سینما گذاشتم تا مورد استفاده آنها قرار گیرد

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی( الف)

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی( ب ، پ)

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی( ت ، ث)

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی( ج ، چ)

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی( ح ، خ)

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی( د ، ذ)

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی( ر ، ز ، ژ )

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی( س ، ش)

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی( ص ،ض ، ط ، ظ ، ع ، غ)

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی( ف)

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی(ق ، ک)

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی(گ ، ل)

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی( م)

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی( ن)

فرهنگ اصطلاحات و واژگاه سینمایی( و ، ه ، ی)

درگذشت استاد آواز "استاد محمد نوری"

با سلام

متأسفم که در دومین یادداشتم هم باید خبر مرگ یکی دیگر از بزرگان مملکت خودمون رو تایپ کنم.

از آنجایی که موسیقی در خدمت فیلم هست و هیچوقت جدا از هم نیستن لازم دانستم این خبر را در وبلاگ خودم قرار دهم.

استاد محمد نوری خواننده پیشکسوت به دلیل بیماری و وخامت وضعیت جسمانی شنبه‌شب در بیمارستان دار فانی را وداع گفت.

نوری حدود یک سال است که درگیر بیماری سخت و بدخیم شده و این برای چندمین بار در 3 ماه گذشته است که در بیمارستان بستری وتحت درمان قرار گرفته بود.

این هنرمند محبوب بیش از نیم قرن با صدای دلنشینش خاطرات خوشی را برای چندین نسل آفریده است.

این خواننده‌ی پیشكسوت متولد 1308 و فارغ‌التحصیل از هنرستان تئاتر، زبان و ادبیات انگلیسی از دانشگاه تهران و مبانی تئاتر از دانشکده علوم اجتماعی بود.
 
او بیش از 300 قطعه‌ی آوازی اجرا كرده است و با ترانه‌ی "گل مریم چشماتو واكن منو نگاه كن"، "شكوفه در شكوفه"، "چراغی در افق"، "در ماه ماندگار" و "وطن" .... به خوبی او را می‌شناسیم و تنها خواننده ایرانی است كه كار ترجمه و داستان‌نویسی هم داشته است و به گفته‌ی خودش در نگین، سخن، تكاپو، آدینه، دنیای سخن، سپید و سیاه ترجمه و حرف‌هایی داشته است كه مطرح كرده است و ترجمه‌های در سال‌های دور داشته است.

او آواز را نزد باغچه‌بان و تئوری موسیقی را نزد سیروس شهردار و فریدون فرزانه - اساتید هنرستان عالی موسیقی - فرا گرفت و شیوه‌ی آواز خود را متاثر از اساتیدی چون حسین اصلانی، ناصر حسینی و محمد سریر می‌داند.

در دهه‌ی بیست "محمد نوری" در همین سال‌ها -سنین نوجوانی- با خواندن اشعار نوین کار خوانندگی را آغاز کرد.
 
او طی سال‌های بعد با تکیه به تحصیلات هنرستانی و دانشگاهی خود توانست هویت مستقلی به اندیشه و گرایش‌اش ببخشد.
 
محمد نوری در مصاحبه‌‌ای درباره‌ی راز ماندگاریش گفته بود: من هرگز خود را در اوج ندیده‌ام. با زیربنایی سست هم می‌توان به اوج رفت، ولی ماندن در قله، كار هر كس نیست، كار ما هم نیست، آن كه به‌سرعت اوج می‌گیرد، با همان سرعت سقوط می‌كند. رمز ماندگاری در همین است كه طوری باید به اوج رفت كه بی‌برگشت باشد. 

اجرای ترانه‌های مختلف محلی آذری ، گیلکی، شیرازی و... او همچون "جان مریم"، "شالیزار"،"واسونک"،"جمعه بازار" و... به لحاظ احساس و لهجه در نهایت زیبایی و استادی است.

نوری علی‌رغم تمامی این توانایی‌ها و موقعیت‌های هنری هیچ‌گاه در پی مال‌اندوزی و بساز و بفروشی نرفت اما از سوی دیگر به لحاظ پای‌بندی به اخلاقیات و پرهیز از دروغ و فریب به جایگاه والایی در بین مخاطبان و در اجتماع دست یافت.

این چهره دوست داشتنی و متین چند سال پیش به‌عنوان چهره ماندگار موسیقی انتخاب و معرفی شد. 

آلبوم‌های آوازهای سرزمین خورشید - جاودانه با عشق - شکوفه در شکوفه - چراغی در افق - در ماه باران - در شب سرد زمستانی - دلاویزترین و ... برخی از آلبوم‌هایی هستند که با صدای محمد نوری در بازار موسیقی موجود می‌باشند.

آفتاب درگذشت این استاد بزرگ موسیقی را به جامعه هنری کشور تسلیت می‌گوید.

درگذشت محمود بهرامی

 

به گزارش واحد مرکزی خبر، این هنرمند فقید در سال 1316در شهر تویسرکان متولد شد و از18سالگی با نگارش داستان های کوتاه وارد عرصه های هنری شد.

مرحوم بهرامی از سال1350فعالیت های سینمایی خود را آغاز و حدود4دهه در فیلم های داستانی، مجموعه های تلویزیونی و فیلم های سینمایی نقش آفرینی کرد.

"ازدواج در وقت اضافه" در سال 1388آخرین فیلمی بود که مرحوم محمود بهرامی در آن نقش آفرینی کرد.

آقای هفت رنگ، اگه می تونی من رو بگیر، راننده تاکسی، چند می گیری گریه کنی، قلقلک، اسپاگتی در هشت دقیقه، گاهی به آسمان نگاه کن، جیب برها به بهشت نمی روند از جمله آثار این مرحوم در عرصه بازیگری سینماست.

بازی در مجموعه تلویزیونی خانه به دوش و زن بابا نیز از جمله فعالیت مجموعه های تلویزیونی است.

 

وظایف دستیار كارگردان چیست؟ طراح شخصیت, طراح استوری برد, طراح كلید ها, برنامه ریزی, وظایف دستیاران کارگردان

دستیار کارگردان (Assistant Director or AD) كسی است كه در كنار کارگردان در كلیه امور كار به كارگردان كمك می كند. او باید به كلیه كارها و تخصص ها آنقدر تسلط داشته باشد كه اگر كارگردان به عللی حاضر نبود كار متوقف نشود و اگر عملاً توانایی اجرایی ندارد باید علاوه بر مدیریت، فهم، درك و بینش چگونگی مراحل مختلف پروژه را در حد اظهار نظر صحیح با اوقاتی خوش و عكس العمل خندان بداند.

 طراح شخصیت

كار اجرایی انیمیشن و نقاشی متحرك با طرح و طراحی شروع می شود. كارگردان بعد از دریافت و تصویب فیلمنامه كار خود را با پیدا كردن طراح كاراكتر شروع می كند. طراح كاراكتر باید تسلط كافی به طراحی آناتومی انسان و حیوان و نوآوری آن ها داشته باشد. اولین قدم كه بسیار حساس است خلق و طرح شخصیت های داستان است و برای معرفی و شناخت بهتر و بیشتر كاراكترهای فیلم مدل شیت تهیه می شود و كاراكترها را از جهات و زوایای مختلف طراحی می كنند. (همچنین ببینید: شخصیت پردازی)

طراح استوری برد (Storyboard)

بعد از طراحی كاراكترها و انتخاب آن ها زیر نظر كارگردان، داستان مصور اجرایی توسط طراح دیگر كه متخصص به كلیه امور فیلم، طراحی و پرسپکتیو است شروع می شود و پلان ها و صحنه ها، با رعایت خط به خط فیلمنامه روی كاغذهای كادربندی شدة مخصوص طراحی و نقاشی می شود، جای كاراكترها، مكان ها، اتفاقات، مسیر حركات با زمان بندی تقریبی داستان كادر به كادر در داستان مصور دیده خواهد شد.

 طراح كلیدها

ابتدا و انتهای هر حركتی را كلیدهای آن حركت می گویند كه طراح با در دست داشتن استوری برد و دستور و زمان حركت (اكسپوزه شیت) كلیدها را در كادر و مكان (صحنه) خود طراحی می كند و زمان حركت با نمودار حركتی در كنار كلیدها یادداشت می شود.

برنامه ریزی

دستیار کارگدان اکثر اوقات برنامه و تاریخ برداشت ها را مشخص می کند و برنامه ها را روزبه روز تعقیب می کند و با برنامه ی کلی تولید مقایسه می کند. همچنین باید برگه هایی به عنوان برنامه روزانه کار تدارکات و فیلمبرداری مشخص کند, زمان رفت و آمد و حضور بازیگران و دیگر عوامل فیلمبرداری را کنترل کند.

وظایف دیگر

از وظایف دیگر دستیار کارگردان می توان به بررسی و نظم دادن به صحنه فیلمبرداری (کثل صدا زدن بازیگران یا ایجاد سکوت در صحنه فیلمبرداری), تمرین کردن با بازیگران قبل از شوع برداشت ها و کارگردانی قسمت هایی اضافه بر فیلم یا برنامه تلویزیونی اشاره کرد.

وظایف دستیار کارگردان در کشورهای مختلف می تواند متفاوت باشد. به عنوان مثال در کشورهایی مانند انگلیس و استرالیا سلامت و تنظیم بیمه عوامل فیلمبرداری و بازگران نیز به عهده دستیار کارگردان است. نکته جالب دیگر اینکه در کشورهایی از این قبیل دستیار کارگردان پس از کسب تجربه کافی معمولآ به مدیر تهیه کنندگان یا تهیه کننده روی می آورند.

دستیار کارگردانی در تئاتر هم تفاوت های عمده ای می تواند داشته باشد. وظایفی مانند یادداشت برداری در هنگام تمرینات بازیگران تا کارگردانی مستقیم بازیگران بر روی صحنه شامل آن میشود. بسیاری از کرداگردانان تئاتر کار خود را به دستیار کارگدان آغاز می کنند.

دستیاران کارگردان

دستیار اول کارگردان (First Assistant Director or 1st AD): وظایف کلی دستیار کارگردانی که در بالا ذکر شد را دارد و همچنین نظارت و بر دستیار دوم کارگردان دارد. دتسار اول کارگردان و مدیر تدارکات و تولید از بالاترین عوامل تکنیکی در تولید فیلم محسوب می شوند.

دستیار دوم کارگردان (Second Assistant Director or 2AD): برگه های برنامه روزانه را از روی برنامه تولید به همراه هماهنگ کننده یا مدیر تولید تهیه می کند. او همچنین به عنوان مدیر پشت صحنه عمل می کند مانند ارتباط برقرار کردن با بازیگران, هماهنگی بازیگران برای گریم و لباس که دستیار اول را از این وظایف اسوده می کند. همچنین بر دستیار دوم کارگردانی دوم, دستیار سوم کارگردانی, دستیاران کارآموز و دیگر عوامل اضافی پشت کار نظارت دارد.

دستیار دستیار دوم کارگردان (Second Second Assistant Director or 22AD): هنگامی که حجم کار بالا است و یا کار در یک تولید بزرگ صورت می گیرد دستیاری برای رسیدگی بر اموری دستیار اول و دوم کارگردان فرصت رسیدگی به آن را ندارند تعیین می شود. به عنوان مثال هنگامی که تعداد بازیگران زیاد است و برای کمک به مدیر پشت صحنه و رسیدگی ب تولید لیست بازیرگان ایفای نقش می کند.

دستیار سوم کارگردان (Third Assistant Director or 3rd AD): با دستیار اول روی صحنه کار می کند و یا با دستیار دوم با بازیگران از اتاق پروف و گریم به صحنه همراهی می کند. او صحنه های شلوغ را برنامه ریزی می کند و بر بعضی از دستیاران تهیه کننده نظارت دارد. در واقع خط مشخصی میان دستیار دوم و سوم کارگردانی وجود ندارد.

دستیار اضافی کارگردان (Additional Assistant Director): کمکی برای دستیاران کارگردان محسوب می شود و می تواند در بسیاری از وظایف دستیار کارگدان که به او سپرده می شود ایفای نقش کند.

اصول کارگردانی تئاتر, تهیه و تدارک در کارگردانی, کار عملی با بازیگران, گزینش ایده, تجزیه و تحلیل متن, انتخاب عوامل و کار عملی با بازیگران, مهمترین و اساسی­ترین ابزار و عناصر کارگردانی

مراحل کارگردانی

کارگردانی عمدتاً شامل دو مرحله است:
۱- تهیه و تدارک
۲- کار عملی با بازیگران

که تهیه و تدارک خود شامل مراحل زیر می­باشد:

الف- گزینش ایده:
در این مرحله کارگردان با سئوالاتی روبروست که باید واضح و دقیق به آنها پاسخ گوید و این پاسخها هدایتگر او تا انتها می-باشند و همچنین اگر سئوالات درست پاسخ داده شود می­تواند تا حدی موفقیت اثر را در نزد تماشاگر تضمین کند. سئوالات به قرار زیر است:
۱- چه می­خواهم بگویم؟
۲ - چرا؟ انگیزة این گفتن چیست؟

۳- چگونه؟ (به چه سبک وشیوه­ای)
۴- برای چه کسانی اجرا خواهد شد؟

۵- کی؟ (در چه شرایط زمانی)

۶- کجا؟

 ۷- با چه امکاناتی؟

به طور معمول شخص کارگردان با توجه به شرایط سیاسی- اجتماعی و فرهنگی جامعه و با انگیزه­های روحی، روانی و سیاسی- اجتماعی و با توجه به قدرت کارگردانی خود و امکانات اجرایی و توان بازیگران و گروه نمایشنامه را برای اجرا انتخاب می­کند.

ب- تجزیه و تحلیل متن
وظیفة اساسی کارگردان عبارتست از تفسیر و شناخت درونمایة نمایشنامه و آموزش و هدایت بازیگران. که بخش اول مربوط به این مرحله می­باشد.

اصل اساسی کار کارگردان اینست که بفهمد چگونه یک نمایشنامه محتوای خودش را ارائه می­دهد؟ باید میان فرم یعنی چگونگی ارائه مفهوم نمایش وخود نمایش یعنی آنچه در ساختار اثر است وجه تمایز عینی قائل شد بنابراین پیش از هر کار باید ساختار هنری اثر بررسی شود زیرا در آن روندی دراماتیک جریان دارد و حوادث آن بر کاراکترها تاٌثیر می­گذارد. موقعیتها شاید کاملاً عینی و برون گرایانه باشد مانند داستانهای پلیسی یا سمبولیک و فلسفی مانند در انتظار گودو:

کارگردان در این مرحله باید شناخت درستی از نمایشنامه بیابد، بداند که نمایشنامه دارای چه ژانری است؟ بر پایة کدام سبک و یا سبکها پیش می­رود؟ اگر از ترکیب سبکهای مختلف پدید آمده دقیقاًسبکها کدامند؟ و نهایتاً هدف کارگردان از اجرا چیست؟

کارگردان باید آنقدر متن را بخواند و برای خود آنالیز کند تا به حدی رسد که از آن متن اشباع شود و همه چیز به شکل تصویر در ذهن او تشکیل شود و آنقدر بر اثر تسلط یابد که متن را رها کند و به اصطلاح متن نوشته شده را زمین بگذارد و از این جاست که می­تواند تمرین را شروع کند. اینها همه جز با ادراک در مورد متن و تحلیل نمایشنامه اتفاق نمی­افتد. و ادراک نیز عبارتست از دیدگاه کلی کارگردان دربارة متن آنهم بعد از اینکه آن را احساس کرده سپس جزء به جزء مورد بررسی قرار داده است. ّمچنین ببینید: منطق روایت)

“چهار نیروی محرکه کارگردان را به هنگام کار بر روی نمایشنامه هدایت می­کند:

۱- “دید” او نسبت به نمایشنامه که می­تواند بر همة وجوه اجرا از بازیگری گرفته تا صحنه پردازی مسلط باشد.
۲-” شناخت جامع” نیروهای پویای نمایشنامه- فرازو فرود متن- لحظات بلند و آهسته آن و ضرباهنگهای تند و کند

۳- مهارت در ایجاد” ارتباط” که به بازیگران و طراحان کمک می­کند خلاقترین دقت و توجه خود را وقف نمایشنامه کنند

 ۴- “تمایل شدید” به جلب توجه تماشاگران با تهییج ذهن، قلب و روح آنان

در مجموع می­توان گفت در مرحلة تجزیه و تحلیل کارگردان باید به دو بخش بپردازد و آن دو بخش را به واضحترین شکل ممکن برای خود تصویر سازی کند. این دو بخش عبارتند از: الف- چراها؟ ب- چگونگی
که با تحلیل نمایشنامه به لحاظ ساختاری و مضمونی می­توان به چراها رسید و آنها را پاسخ داد. اما مهمتر از چراها برای کارگردان در چگونگی است که  “چگونگی” با شناخت به دست می­آید.

یعنی کارگردان ابتدا باید به تحلیل برسد و بعد از تحلیل به شناخت. و با شناخت کامل و درست است که چگونگی اجرای یک اثر را می­توان تشخیص دهد و این” چگونگی” است که راهگشای او تا انتها می­باشد.
بسیاری از کارگردانان به دلیل ناآگاهی و یا ناتوانی، فقط در سر تمرین به « چراها » می­پردازند کاری که یک دراماتورژ، تحلیل­گر، جامعه شناس، یا فیلسوف هم در موضوع تخصصی خود می­توانند بکنند لذا تمرین به بحثهایی تئوری کشیده می­شود. مباحثی که هیچ کمکی به کار و گروه بازیگران نمی­کند. و در نهایت شما فقط خواندن یک نمایشنامه را بر روی صحنه می­بینید. اما رسیدن به « چگونگی » نیاز به هوش، خلاقیت، قدرت کارگردانی، و دید دقیق و مناسب به زندگی دارد. به عنوان مثال همه می­دانند هملت دچار تردید و تفکر زدگی است اما مهم اینست که ما چگونه این تردیدها و تفکر زدگی را بر روی  صحنه در قالب عناصر دیداری و شنیداری دریافت کنیم.

ج- انتخاب عوامل
در این مرحله کارگردان با توجه به نوع نمایش و اجرا و توان و امکانات خود دست به انتخاب عوامل می­زند و در حقیقت گروه را تشکیل می­دهد که نیاز به ظرافت و هوشمندی می­باشد تا بهترین و زبده ترین و باسوادترین عوامل انتخاب شود و این خود نیاز به شناخت دارد. یعنی کارگردان همیشه باید لیستی از عوامل مختلف را در ذهن داشته باشد و در شرایط مختلف بهترین گروه را انتخاب کند.

و اما مرحله بعدی کار عملی با بازیگران است که خود شامل هفت بخش می­باشد.

الف- روخوانی و مباحثه: که به دور میز خوانی نیز معروف است. دراین بخش از کار نقشها با توجه به خود نقش و توان و جنس بازی بازیگران تقسیم می­شوند که یکی از مهمترین اعمال کارگردانی است و انجام آن نیاز به شناخت وسیعی ازامکانات فرد فرد هنرپیشگان دارد و همچنین نیاز به قدرت فراوان کارگردان.
و دیگر اینکه نمایشنامه معمولاً توسط کارگردان برای گروه خوانده می­شود که کارگردان از این فرصت برای بیان درک خود از اثر و تشریح حال و هوایی که بازیگران باید در آن کار کنند استفاده می­کند. وبعد از آن نوبت روخوانی است که مدت آن بستگی به شیوة کارگردانی دارد. بعضی ازکارگردانان این دوره را بسیار کوتاه برگزار می­کنند و عده­ای آنقدر این مرحله را طولانی می­کنند تا به اصطلاح حس بازیگران در پایشان بریزد. یعنی آنقدر آنها را می­نشاند تا بازیگران به یک درجة بالایی از احساس و هیجان برسند و بعد به یکباره آنها را بر روی صحنه رها می­سازد.

ب- تعیین حرکات: در این مرحله کارگردان با توجه به بداهه سازی و خلاقیت بازیگران بر روی صحنه و طرح از پیش تعیین شده خود براساس موقعیتها و لحظه­های متن، حرکات بازیگران را مشخص می­کند.

ج – کار روی دیالوگ: در این مرحله کارگردان به تقطیع حسی دیالوگها می-پردازد و براساس خود جمله­ها، فضاها را برای بازیگران تفکیک می­کند و همچنین به آکسون گذاری  درست جمله­ها می­پردازد. در خیلی از کارها دیده می­شود که یک پاراگراف چند خطی را بازیگر یکدست و مونوتن بر روی صحنه بیان می­کند در حالیکه وقتی پاراگراف را تقطیع می­کنید می­بینید که همان پاراگراف از ده جمله یا بیشتر تشکیل شده و هر کدام از این جمله­ها در یک فضای مخصوص به خود گفته می­شود و لذا احساس بیانی خاص خود را دارا می­باشند و باز برای رفتن از یک فضا به فضای دیگر پاساژ حسی لازم است. اینها همه در این مرحله با راهنمایی کارگردان تصحیح می­گردند.

چ – پیراستن: در این مرحله حواشی و شاخ و برگهای اضافی حذف می­گردد. ناهماهنگی­ها گرفته می­شود و بی نظمی­ها، نظم می­یابد.

ﻫ - مرور: در این مرحله ریزه کاریهای تکنیکی و حرفه­ای مورد توجه قرار می­گیرد.

د- تمرینات فنی: در این مرحله تمرین با نور و دکور صورت می­گیرد. و دراین مرحله است که کارگردان و طراح صحنه و لباس باید به یک هماهنگی در صحنه برسند. در بعضی مواقع کارگردان مجبور است از بعضی میزانسنها و تصویر سازیهای خود بگذرد چرا که مهم اجرای هماهنگ می­باشد.

ذ- تمرین نهایی: که همان اجرای ژنرال است و در این تمرین لباسها نیز حاضر شده و بازیگران با تصور یک اجرای کامل باید بر روی صحنه روند.

در بخش آخر به توضیح و تشریح مهمترین و اساسی­ترین ابزار و عناصر کارگردانی پرداخته می­شود که عبارتند از:

۱- حرکت: اهمیت حرکت را در نمایش نباید دست کم گرفت. حرکت رکن اساسی تئاتر را تشکیل می­دهد و ارزش آن حتی بیشتر از ارزش بصری نمایش است و کارگردان باید پیش از تمرینات از خودش بپرسد چقدر از داستان نمایش بوسیلة کلمات به بیان در آمده و چقدر از طریق حرکت.

حرکت وسیله­ای است اساسی جهت به  منصۀ ظهور رساندن و متجلی کردن هر چه بیشتر خصوصیات اخلاقی، آرزوها، تمایلات درونی و اهداف شخص بازی.
از طریق حرکت و عمل آنچه را که ذهنی است و در درون شخص بازی می­گذرد و قابل رؤیت نیست تجسم می­بخشیم و برابر چشم تماشاکنان به داوری می­گذاریم.

حرکت که امری مکانیکی است به صورت واسطه­ای عینی، بین دو پدیدة ذهنی عمل می­کند از یک طرف ذهنیات شخص بازی را برملا می­سازد و دیگر آنکه از طریق تجسم بخشیدن به ذهنیات شخص بازی و ایجاد ارتباط با تماشاکن در ذهن او رسوخ می­کند و بر اندوخته­های ذهنی­اش اثر می­گذارد.

در مجموع می­توان گفت جوهرة نمایش بر مبنای حرکت شکل می­گیرد. حرکت تبدیل قوه به فعلیت است. تبدیل ذهن است به عین، و از موقعیت پرسوناژ در لحظه نسبت به احساس شخصی خود و تقابل با شخصیت مقابل نشاٌت می­گیرد و ادامه می­یابد و باز در این تقابل است که حرکت به سکون تبدیل می­شود.

۲- میزانسن: مجموعة ایستها و حرکتهای بازیگران و اشیاء که کارگردان آنها را با شم هنری خود برای صحنه ابداع می­کند و به طور کلی مجموعة عناصر شنیداری، دیداری در یک ساختار مناسب را میزانسن گویند. و حرکت باعث تغییر میزانسن می­شود.
که به اشتباه بسیاری حرکت و جابجایی بازیگران را میزانسن می­پندارند و عده­ای نیز آن را میزان می­نامند که البته میزان یعنی ترازو. !!! (همچنین ببینید: میزانسن)

۳- ترکیب: تئاتر هنری است ترکیبی از خط، رنگ، بافت، سطح، حجم، کلام، صوت…

۴- تصویر: انتقال بار معنا از طریق عناصر عینی و بصری و صوری. ترکیب مجموعه عناصری که ما را به معنا و مفهومی عمیقتر از ظاهر آنها برساند تصویر است. (همچنین ببینید: تصویر)

۵- ترکیب تصویری: کنارهم قراردادن اجزاء، اشیاءو عناصر به حکم عقل و منطق برای انتقال بار معنا از طریق یک تصویر زیبا. (همچنین ببینید: زیبایی شناسی)

ریتم: ریتم تا حدی اشاره دارد به تاٌثیر فزایندة ضربانهای متفاوت واحدها و شاید، شیوة دیگری است برای توصیف کردن موج زدنهای متن. تعریف فرهنگ و بستر از ریتم می­تواند نقطة شروع خوبی باشد: تاٌثیری که به واسطة عناصر نمایشنامه خلق می­شود…. و به گسترش زمانمند کنش مربوط است. بنابراین تعریف می­توان فهمید که ریتم تاٌثیر نواختهای فزاینده است و اینکه روشی است برای تبیین نواختهای چندگانه که با هم همنشین هستند. یک جریان یکنواخت باعث کرختی تماشاگر می­شود. و اگر این جریان سرعتی سریعتر از حد معمول زندگی دارا باشد تماشاگر عصبی و آشفته و کلافه می­شود. پس ریتم نمایش باید ریتمی منطبق با ریتم زندگی داشته باشد و تنظیم ریتم بوسیلة تمام عناصر موجود در صحنه صورت می­گیرد، که مهمترین آنها ریتم درونی و بیرونی بازیگر است که فضا و حال و هوای نمایش را آشکار می­سازد.

هدایت بازیگر: کارگردانی موفق است و می­تواند بازیهای زنده و پر انرژی از بازیگران دریافت کند که بتواند از طریق توضیح و تشریح شخصیت و توجیه بازیگر، او را هدایت کند. از هر عاملی و ابزاری استفاده کند تا بازیگر را به نقش برساند. و اما ساده­ترین، راحتترین و بدترین شکل هدایت بازیگر آنست که کارگردان خود به جای بازیگر بازی کند چرا که ممکن است کارگردان نتواند از عهدة اجرای نقش به نحوة مطلوب بر آید و همچنین ممکن است کارگردان آنقدر خوب نقش را اجرا کند که دیگر فرصتی برای خود انگیختگی و تخیل بازیگر باقی نماند و یا ممکن است کارگردان آنقدر نقش را خوب بازی کند که بازیگر در خود احساس بی لیاقتی کند.

بسیاری از کارگردانها بهانه می­آورند که بازیگر نمی­تواند و من مجبورم به جای او بازی کنم تا یاد بگیرد اما باید گفت که او خود، وظیفة کارگردانی را نمی­داند و بهترست کارگردانی را کنار بگذارد اگر به طریقی دیگر نمی­تواند بازیگر را هدایت کند.

در آخر باید گفت که کارگردانی علم است، تکنیک است به اضافة هنر، و بخش علم و تکنیک را باید فرا گرفت و نیاز به هوش و حساسیت بالایی دارد. و اما کارگردانی چیزی نیست جز آفرینش زندگی یا بخشی از آن بر روی صحنه، و باز می­گویم که بهترین مرجع و کتاب و استاد برای فراگیری کارگردانی، شناخت زندگی و آدمها با همة زیروبمش می­باشد.

و باید گفت صحنه ماشین پروازی است که باید با مهارت کامل هدایت شود. کارگردان با شناخت محدودیتهای فرم هنری خود می­داند کدام راه باز و آزاد است به همین دلیل است که می­تواند دیگران را با خود همراه کند. هدف او پرواز در عین محدودیتها است. کارگردانی، عمل کردن به شکل کاملاً آزاد در فضایی محدود و یا نشان دادن آزادی در قفس است.

چگونه فیلم کوتاه بسازیم؟ ساختار فیلم کوتاه چیست؟ کارگردانی فیلم کوتاه چیست؟ همه چیز در مورد فیلم کوتاه، تولید و کارگردانی آن و نکات مهم (صفحه اصلی ساخت فیلم کوتاه آستا)

قیلمسازی معمولآ به سه قسمت تقسیم می شود که برای فیلم كوتاه نیز همین گونه است: پیش ساخت، ساخت فیلم، پس از ساخت

پیش ساخت (Pre-Production)

ساده بگیرید: در حال حاضر فیلم های کوتاه زیادی در دسترس و ساخته شده هستند با این حال وقتی شما 2 الی 30 دقیقه فرصت برای بیان موضوع خود دارید و با بوجه ای محدود می خواهید این کار را انجام دهید یعنی وسایل محدود، جلوه های محدود، همه چیز محدود. در نتیجه شما می خواهید آن را بطور ساده انجام دهید. مهم این است که فیلم شما ساده اما با کیفیت دیده شود نه اینکه ارزان و بدرد نخور. در اینجا ساده فقط منظور ساده نگری در موضوع نیست بلکه ساده در هر قسمت از مراحل فیلمسازی. موضوعی را انتخاب کنید که آنرا به سادگی و زیبایی می توانید بسازید. در این قسمت به افراد و مکانهای مورد نیاز فکر کنید. (همچنین ببینید: انتخاب موضوع در فیلم کوتاه)

داستان خود رابیابید: اگر می خواهید فیلم بسازید در ابتدا نیاز به یک داستان دارید. اگر نمی توانید یک فیلمنامه برای کار خود بنویسید بهتر است با کسی که می تواند و تجربه اش را دارد همکاری کنید. این جمله قدیمی را به یاد داشته باشید: یک فیلمنامه خوب را می توان به یک فیلم بد تبدیل کرد اما یک فیلم خوب را نمی توان از یک فیلمنامه بد ساخت. اگر مشکلی در یافتن موضوع خود دارید می توانید از مطالعه داستانهای کوتاه برای خلق استفاده کنید.
از فیلمنامه خود پرینت بگیرید و مطمئن شوید که شخصیت ها مشخص هستند و هر کدام متفاوتند (کسی دوست ندارد فیلمی تماشا کند که همه شخصیت ها در آن یکجور حرف می زنند و عمل می کنند - شخصیت پردازی)

(همچنین ببینید: نوشتن فیلم کوتاه)

احتیاجات و وسایل: هر فیلمی در هر اندازه ای که باشد برای ساخت نیازمند یک سری عوامل است:

• ضبط کننده ی تصویر و صدا (دوربین فیلم برداری ، میکروفون ها، تریپاد (Tripod) و وسایل نورپردازی و غیره) فقط مطمئن شوید که وسایل شما با دستگاه مونتاژ شما همخوانی دارد. استفاده ساده از ابزار خود را یاد بگیرید.
• بازیگران ساده و مشتاق و کسانی که خیلی مشغول نباشند. در هنگام فیلمبرداری برای افراد از قبل خوراکی آماده کنید. آنها از شما تشکر خواهند کرد و از آنها بیشتر می توانید در هنگام فیلم برداری استفاده کنید. یک توصیه مهم این است که از دوستان و خانواده خود استفاده نکنید زیرا انتظارات آنها ممکن سبب بروز مشکلات شود و ما مشکلات کمتر در فیلمسازی می خواهیم نه بیشتر. بازیگران آماتور و مشتاق بیابید. در مورد بازیگران تئاتر مراقب باشید، ما نمایش های تئاترگونه نمی خواهیم و کمتر بودن نمایش برای ما مهمتر است.
• دیگر عوامل ساخت فیلم – سعی کنید با همه یکسان برخورد کنید و میان آنها فرق نگذارید. از آنجایی که بودجه شما محدود است مینیموم گرفتن این افراد مهم است و همچنین برای پروژه های اولیه کنترل آنها آسانتر می شود. (همچنین ببینید: کادر و عوامل تولید فیلم (Film Crew))
• پول و یا کسانی که شما را از نظر مادی تامین کنند – داشتن سیناپس (به اندازه یک پاراگراف) می توان در نشان دادن طرح موضوع برای کسانیکه می خواهید از آنها پول بگیرید موثر باشد. از پول خود برای ساخت صحنه ها یا خرید اشیا برای فیلمبرداری استفاده نکنید. چیزهایی را انتخاب کنید که برای شما در دسترس هستند. استفاده از سرمایه کم در پیشرفت شما در شغل خود و در پروژه های آینده تاثیر مثبت دارد.
• برنامه مونتاژ و رایانه – سعی کنید جلوه های ویژه را برای پروژه دوم یا سوم خود بسپارید.
• اجازه ها برای فیلمبرداری از مکانها، چیزهای مهم، هنرپیشه ها و غیره - معمولآ افراد مخالف فیلمبرداری از مکانها خود هستند. اجازه گرفتن قبل از گردهم آوردن افراد فیلمسازی عاقلانه است و اگر مایل بودند می توانید از افراد بصورت کتبی در یک کاغذ اجازه بگیرید.

گاهی اوقات برای ساده تر و کمتر کردن عواملی که برای فیلم کار می کنند چند تا از این وظایف به عهده ی یک نفر می شود. به عنوان مثال نویسنده, کارگردان و تدوینگر می تواند یک نفر باشد.

کارگردانی کنید: قبل از ساخت فیلم کارگردان و گروه فیلمسازی او حسابی مشغول خواهند بود. شما لازم است طرح صحنه ها (Storyboard) را آماده کنید و نقشه ساخت فیلم (Production Plan) را مشخص کنید.
در طرح صحنه ها و دکوپاژ مشخص خواهد شد که چه کسی در موقع فیلمبرداری کجا بایستد، نماها چگونه باشند یعنی با کدام زاویه و ارتفاع فیلمبرداری شود، و اینکه شما از بازیگران و فیلمبردار (سینماتوگرافر) خود چه می خواهید. در Storyboard کارگردان می تواند صحنه های مهمی که برای خود مجسم کرده است را بصورت مختصر طراحی کند. نگران تعقیب کامل طرح های خود نباشید. گاهی اوقات بعضی خلاقیت ها در هنگام فیلمبرداری اتفاق می افتد. این فقط کمکی است که مطمئن شوید با داستان خود بصورت تصویری می توانید ارتباط برقرار کنید.

نمونه طرح صحنه یا Storyboard

در هنگام ساخت فیلم به غیر از وظایف و خلاقیت های هنری که دارید موظفید طرح صحنه ها (Storyboar) را هم تعقیب کنید. مگر اینکه برای خود یک منشی صحنه (یا دستیار کارگردان) هم انتخاب کرده باشید که از این نظر خیال شما را بر سر فیلمبرداری راحت می کند.

در نقشه ساخت فیلم بهتر است تاریخ تمامی مراحلی که قرار است انجام شود توسط هر یک از افراد را بترتیب مشخص شوند که افراد و کار بنابر برنامه جلو بروند.

شما به عنوان کارگردان فیلم کوتاه باید با تمامی جوانب تکنیکی, مالی و هنری فیلم سرکار داشته باشید. اگر از چیزی مطمئن نیستید از گرفتن کمک خجالت نکشید. با افراد متخصص در این ضمینه ها صحبت کنید و یا از آنها بخواهید در ساخت فیلمتان شما را همراهی کنند. اینکه شما مسئولیت همه چیر را دارید به این معنی نیست که شما جواب همه مسائل را می دانید.

 

ساخت فیلم (Production)

شروع کنید: از لحظه ای که فیلمبرداری شروع می شود کارگردان و منشی صحنه بنابر برنامه و طرح صحنه ها جلو می روند و اگر همه وظایفشان را به موقع و درست انجام دهند شما فیلم آماده خود خواهید داشت.

صبور باشید: فیلمسازی از هر چیزی نیازمند فیلمبرداری های دوباره به تعداد زیاد، فیلم گرفتن تکراری از همان صحنه (برای تدوین)، صبر کردن برای استفاده شما از دوربین، مکث ها برای تغییرات پیش آماده در هنگام فیلمبرداری و چیزهای دیگری که زمان کار را زیاد می کنند مانند دیر کردن یا نیامدن هر یک از افراد فیلمسازی یا بازیگران که کار شما را سختتر می کنند. از دوباره گرفتن یک صحنه حراس نداشته باشید و صبور باشید. چرا که علاوه بر اینکه در تدوین کار شما راحت تر می شود کیفیت فیلمسازی شما بنابر صبر و تاملی که در ساخت فیلم به خرج داده اید مشخص می شود. بنابراین از گرفتن تصاویر زیاد نترسید و همچنین صداهای مورد نیاز خود را برای تدوین ضبط کنید.

آماده باشید: برای هر گونه اتفاق در هنگام فیلمبرداری یا بروز هر گونه مشکل تکنیکی در کار آماده باشید. مشکلاتی که برای شما بوجود خواهد آمد برای فیلمسازان بسیاری بوجود آمده است. گاهی اوقات می خواهید صحنه خارجی فیلمبرداری کنید و بدلیل شرایط آب و هوا نمی توانید، گاهی یکی از افرادی کلیدی کارتان برایش مشکلی پیش می آید یا اصلآ حضور نمیابد، ممکن است بیشتر از بودجه ای که تخمین زده بودید نیاز باشد و کار متوقف شود و غیره. ساخت فیلم کوتاه با بودجه کم و اگر هم فیلم اول شما هست نیازمند برنامه ریزی و آماده بودن برای چیزهای غیرمنتظره ی بسیاری است.

 

پس از ساخت (Post-Production)

تدوین کنید: اگر با بودجه محدود و یا افراد کمی کار می کنید ممکن است بخواهید فیلم خود را خودتان تدوین کنید همانطور که بسیاری از کارگردانان فیلم کوتاه این کار را انجام می دهند. کارگردانی که خودش تدوین می کند خیالش نسبتآ راحتتر است زیرا چیزی که در ذهن دارد را خود با دستانش می تواند در هنگام تدوین بسازد. اگر در مورد انجام مونتاژ و مراحل پس از ساخت تجربه کافی را ندارید از کسی که در این ضمینه تبحر بیشتری دارد بخواهید که این کار را برای شما انجام دهد.
اگر شما فقط تدوینگر در ساخت فیلم کوتاه هستید باید تجربه و اطلاعات کافی برای این کار داشته باشید و در هنگام کار به دقت به کارگردان گوش دهید تا خواسته های هنری او را برای تدوین فیلم بجا آورید. این کار ممکن است یکی از زمانبرترین مراحل فیلمسازی جلوه کند اما به یاد داشته باشید در عین حال یکی از مهمترین قسمت های فیلمسازی است.

(همچنین ببینید: تدوین / مونتاژ)

قسمت پس از ساخت در فیلمسازی علاوه بر مونتاژ شامل امور تکنیکی دیگری مانند دوبلاژ، طراحی صدا و صداگذاری و جلوه های ویژه است. در بعضی موارد هم اگر از موسیقی آماده استفاده نشود نیازمند سفارش و تولید موسیقی فیلم نیز هست. اگر اطلاعات کافی در این ضمینه ها ندارید لازم است برای بعضی از این قسمت هایی که در فیلم خود لازم دارید افرادی را از ابتدا برای این کارها مشخص کنید.

فیلم خود را نمایش دهید: زمانیکه فیلم شما به پایان رسید و از هر نظر به نهایت توانیی شما صیقل داده شد زمان آن می رسد که توسط دیگران دیده شود. امروزه با امکاناتی که اینترنت در اختیار می گذارد می توان به راحتی فیلم را به جهان بیرونی فرستاد تا در دید دیگران قرار بگیرد.

YouTube و iFilm.com از جمله سایت ها برای اینکار هستند که شما می توانید ابتدا سیاست ها و روش های آپلود فیلم در آن سایت ها را مطالعه کنید و پس از آپلود فیلم آن را به دیگران نمایش دهید.

همچنین شما می توانید برای فیلم خود وبسایتی بسازید و یا در وبلاگ یا صفحات شخصی خود مانند (Myspace) و (Facebook) قرار دهید.

از طرفی سنتی ترین روش برای نمایش فیلم کوتاه فرستادن فیلم کوتاه به جشنواره ها (فستیوال) و مسابقات مختلف فیلم کوتاه است که هر کدام دارای شرایط خاصی برای شرکت کردن می باشند.
بعد از نمایش فیلمتان ممکن فیلمتان خریداری شود و یا پیشنهاداتی برای کار به شما شود. اگر چه این اتفاقا معمولآ برای فیلم های بلند می افتد اما معلوم نمی شود.

ساخت فیم کوتاه مبارزه سختی است. اما اگر رویای فیلمسازی را دارید باید این مبارزه را بپذیرید و وارد کار شوید.

کارگردانی تلویزیون چیست؟ روش های عمده کاری کارگردان تلویزیون, جنبه‌های مختلف کارگردانی, دروس رشته کارگردانی تلویزیون, گرایش های کارگردانی تلویزیون, توانایی‌های لازم و موقعیت شغلی در ایران برای کارگردانی تلویزیون

طبق آماری كه در سال 1993 گرفته شده است، نوجوانان آمریكایی تا پایان دبیرستان 19 هزار ساعت به تلویزیون نگاه می‌كنند؛ یعنی بیشتر از مدت زمانی كه در كلاس درس حضور دارند، وقت خود را صرف تماشای تلویزیون می‌كنند. متأسفانه دركشور ما آمار دقیقی در این زمینه وجود ندارد. اما تأثیرپذیری بسیار زیاد نوجوانان و جوانان ما از شخصیت‌های تلویزیونی، بیانگر آن است كه جوانان، بخش عظیمی از وقت خود را صرف تماشای تلویزیون می‌كنند و در این میان تله تئاترها، فیلمها و سریالهای تلویزیونی كه در حیطة كار كارگردانان تلویزیون است، بیشترین مخاطب را دارند.

کار کارگردان تلویزیونی در هر قسمت سازمان تلویزیون متفاوت است . ولی تقریبا در همه جا در مورد تمام جنبه‌های برنامه ،‌ از آغاز تا انجام مسئول است . در بعضی از برنامه‌ها هم کارگردان موظف به خلق و ارائه موضوع برنامه است .
کارگردان به خاطر شغلش همیشه عامل کلیدی تولید محسوب می‌شود .
در هر برنامه‌ای بسته به نوع آن کارگردان مسئولیت متفاوتی را به عهده دارد . گاهی ناچار است به سرعت تصمیم بگیرد و تصمیمش را با عجله انتقال دهد ، حوادث را بروشنی بیان کند و چیزی را از قلم نیاندازد .

کارگردان تلویزیونی به دو روش عمده زیر کار می‌کند

1- روش انتخابی : دراین روش کارگردان بیشتر هماهنگ کننده است . هر یک از طراحان هرکدام با ایده‌های خود روش را از پیش می‌برند. در برنامه‌هایی که برنامه با عجله آماده و پخش می‌شود یا در برنامه‌های زنده این روش موثری است .
2- روش ابتکار و خلاقیت : در این روش کارگردان بر جزئیات فنی اعضا نظارت کرده و انتظار دارد که همه مسائل مورد نظر او را دنبال کنند .

Director Deryck William Broom and actor Cokey Falkow in the studio

 
جنبه‌های مختلف کارگردانی

۱- تجزیه و تحلیل : هدف برنامه را در نظر می‌گیرد ،‌چگونگی ارائه موضوع و پیش بینی تاثیر روی بیننده به عهده کارگردان است .
2- توضیح و توصیف برای گروه تولید توضیح می‌دهد که این برنامه به دنبال چیست و چگونه آنرا می‌تواند بدست بیاورد .
3- مشورت و برنامه ریزی فنی برای ضبط و تولید : بررسی و کنترل روش‌ها ، فنون ، تجهیزات ، ‌صحنه‌آرایی .
4- سازمان تولید : تنظیم بودجه و نیروی انسانی برای تولید ، تعیین بازیگرها ،‌مجریان و همچنین آماده کردن نوشته‌هایی از قبیل تصویرنامه برگهای سفارش و غیره
5- آماده سازی مقدمات تولید : تنظیم و آماده ساختن موارد تکمیلی مانند عنوانبندی ‌ ، گرافیک و غیره
6- راهنمایی گروه: راهنمایی و هدایت بازیگران و مجریان وهمچنین گروه‌های صدا‌، نور و دادن علامت های لازم به بازیگران و مجریان رفع مشکلات فنی.
7- هماهنگی: با شبکه های ویدیویی و فیلم و ...
8- ارزیابی: کنترل ارزشهای هنری کار ،‌بازیها ، اجرا ، کیفیت دوربین ، مدت زمان بخشهای برنامه
9- تدوین : سرهم کردن یا تدوین کردن قسمتهای مختلف .
10- تبلیغات : سازماندهی و تهیه مطالب لازم برای تبلیغات . (همچنین ببنید: تبلیغات تلویزیونی)

Freddy Ehlers Interviews Guest on Camera

رشته ی کارگردانی تلویزیون

گرایش نمایش

كارگردانی تلویزیونی یك رشتة كاربردی است و هدف آن تربیت نیروی متخصص، متعهد و خلّاق برنامه‌ساز در جهت سیاست‌های سازمان صدا و سیما است؛ افرادی كه به یاری معلومات و مهارت‌های فنی، تكنیكی، هنری و تحلیلی، زمینة ساخت و تولید انواع برنامه‌های تلویزیونی را فراهم می‌آورند. در واقع كارگردان تلویزیون كسی است كه ذهنیت خود را با استفاده از آموزش‌های كلاسیك و آكادمیكی كه در خصوص برنامه‌سازی تلویزیون در طول دوران تحصیل كسب كرده است، به تصویر می‌كشد و با خلاقیت و نوآوری به تولید برنامه‌های تلویزیونی می‌پردازد. در این میان، دانشجویان گرایش نمایش، به مطالعه، پژوهش و تجربه در كارگردانی انواع برنامه‌های داستانی تلویزیون اعم از سریال‌ها، برنامه‌های كوتاه‌ و تله‌تئاترها می‌پردازند. به عبارت دیگر، دانشجویان این گرایش، روش‌های طراحی و تولید یك برنامة داستانی از عرصة ایده تا ساخت در استودیو یا واحد سیار، پخش و ارزشیابی آن را فرا می‌گیرند و در این میان با چگونگی نقد و تحلیل برنامه‌های تلویزیونی، تحولات اجرا، تصویرنامه‌نویسی، جلوه‌های خاص، طراحی صحنه، شیوه‌های بیان و نحو‌ة ارتباط تنگاتنگ فرم و محتوا آشنا می‌شوند.
گفتنی است كه تمامی این دروس همراه با فعالیت‌های عملی و كارهای كارگاهی است تا دانشجویان با استفاده از امكانات و تجهیزات كاربردی دانشكده و سازمان صدا و سیما بتوانند، تجربه و مهارت لازم را برای ساخت و تولید برنامه‌های داستانی تلویزیونی كسب نمایند.
 
درس‌های این رشته در طول تحصیل
دروس مشترك در هر دو گرایش

مبانی ارتباطات، مردم‌شناسی و رسانه‌های تصویری، عکاسی، آشنایی با هنر در تاریخ، تاریخ تلویزیون و فناوری رسانه‌های جدید، ارتباطات بصری، آشنایی با فلسفه، پژوهش و نگارش در تلویزیون، تلویزیون: زبان و ساختار، درك و بیان بصری، مخاطب‌شناسی تلویزیون، فلسفه هنر، ابزارشناسی تولید، شناخت عوامل نمایش، گونه‌شناسی فیلم، مبانی برنامه‌سازی تلویزیونی، كارگاه تصویر و نور، مبانی تدوین، مبانی برنامه‌سازی تك دوربینه، گونه‌شناسی برنامه‌های تلویزیونی، مبانی كارگردانی نمایش، مستندشناسی، موسیقی در فیلم و تلویزیون، تدوین دیجیتال، جلوه‌های خاص، كارگاه چند رسانه‌ای، طراحی و مدیریت تولید، تلویزیون آموزشی، پروژه نهایی.

دروس تخصصی گرایش نمایش:
بازیگردانی و كارگردانی، برنامه‌سازی استودیویی، تصویرنامه نویسی، سمینار برنامه‌سازان تلویزیونی، واحد سیار، برنامه‌سازی تك دوربینه، كارگاه نمایش تلویزیونی.

گرایش مستند :

با اشتیاق دوربین را به دست می‌گیرد و شتابان در موج جمعیت، در بازارها، كنار رودخانه‌ها و در حاشیه جنگل‌ها به دنبال سوژه می‌گردد. زمانی از شقایق‌ها و آلاله‌های خفته در سینة كوهساران صحنه‌های زیبایی می‌یابد. زمانی دیگر از راز‌های نهفته‌ در سینة كوه‌نشینان و كویرنشینان آگاهی می‌یابد و آیین‌ها، آداب و رسوم و سور و سوگ مناطق مختلف ایران را به یاری عدسی دوربین خود به تصویر می‌كشد تا تنوع فرهنگی و تعدد میراث‌های فرهنگی را به نمایش گذارد.
این، بخشی از دنیای كارگردانی مستند است؛ دنیایی كه حیطة بسیار گسترده و وسیعی دارد و از یك سو شامل گزارش خبری، ورزشی و اجتماعی می‌شود و از سوی دیگر مستند مردم‌شناسی یا طبیعت را در برمی‌گیرد.
در واقع مستند، خوراك بسیار مهمی برای تلویزیون است و خیلی از برنامه‌های تلویزیونی؛ از جمله گزارش‌های اجتماعی، ورزشی، مردم‌شناسی یا مستند‌های طبیعت در این حیطه قرار دارد. از همین‌رو، از سال گذشته مستندسازی به عنوان یكی از گرایش‌های كارگردانی تلویزیون در دانشكده صدا و سیما مطرح گردیده است و دانشجویان این گرایش با آموزش دروسی از قبیل فرم و محتوا در مستند تلویزیونی، ژورنالیسم تلویزیونی و مجله تلویزیونی، اطلاعات لازم را برای مستندسازی كسب می‌كنند.

دروس تخصصی گرایش مستند:

مستند تلویزیونی: فرم و محتوا، نویسندگی برای مستند، مستندسازی، تاریخ و نقد فیلم مستند، ژورنالیسم تلویزیونی، سمینار بررسی مستند سازان، مجله تلویزیونی.

 

توانایی‌های لازم

صدا و سیما از همة هنرها؛ از جمله موسیقی، معماری، ادبیات، نقاشی، طراحی، خطاطی و عكاسی بهره می‌گیرد. به همین خاطر، دانشجوی كارگردانی تلویزیون باید اطلاعات هنری گسترده‌ای در همه این زمینه‌ها داشته باشد.
اما متأسفانه گاه داوطلبان شركت‎كننده در مصاحبه حضوری این دانشكده، از مهمترین و بدیهی‌ترین اطلاعات هنری بی‌خبر هستند. برای مثال هیچ اطلاعی از موسیقی كلاسیك و بزرگترین موسیقیدان‌های آن مثل باخ یا بتهوون ندارند. همچنین برخی از داوطلبان نمی‎توانند آنچه را كه می‌خواهند، بگویند. چنین افرادی نمی‌توانند كارگردان موفقی شوند؛‌ چون كارگردان باید بتواند با بازیگر یا فیلمبردارش بخوبی ارتباط برقرار كند و بگوید كه از او چه انتظاری دارد. همچنین دانشجویان این رشته باید روابط اجتماعی خوبی داشته و بتوانند یك گروه را بخوبی اداره كنند. از همین‌رو، افراد گوشه‌گیر و منزوی و كسانی كه منتظرند دیگران وظایفشان را به آنها گوشزد كنند، در این رشته موفق نخواهند شد.
در كل داوطبان باید بدانند كه در اینجا چیزی تزریق نمی‌‎شود تا یك نفر كارگردان، طراح یا برنامه‌ساز شود. بلكه استادان دانشگاه فقط راه را نشان ‎نمی‎دهند و خود دانشجو باید با تلاش بسیار و مطالعه فراوان به نتیجه برسد.
در این رشته تسلط به زبان انگلیسی نیز بسیار مهم است؛ چون دانشجویان باید بتوانند از منابع و مآخذ درجه یك استفاده كنند؛ منابعی كه اكثر قریب به اتفاق آنها به زبان‌ انگلیسی است. و بالاخره اینكه هنر، یكی از وادی‌های عشق است و فردی كه وارد آن می‌شود، باید عاشق باشد. كار هنری با فشارهای عصبی و روحی بسیاری همراه است و بیشتر اوقات نیز از شهرت و معروفیت در آن خبری نیست. برای مثال می‌توان به «ژرژ ملیف» پدر سینمای داستانی اشاره كرد كه در اواخر عمرش در یكی از متروهای پاریس در حال دستفروشی پیدایش كردند. ویژگی عالم هنر این است كه وقتی آدم‌های جدید می‌آیند، آدم‌های قدیمی فراموش می‌شوند. برای همین اگر كسی عشق و علاقة‌ واقعی به هنر نداشته باشد، نمی‌تواند در این وادی دوام بیاورد.
و در نهایت این‎ كه یك مستند‌ساز باید فردی صبور، دقیق و تیزبین باشد. برای مثال، یك كارگردان مستند طبیعت، گاه لازم است كه ساعت‌ها در گوشه‌ای بنشیند تا از پرنده‌ای كه می‌خواهد در لانة خود به جوجه‌اش غذا بدهد، فیلمبرداری كند.
 
موقعیت شغلی در ایران

سازمان صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران رشته‌هایی را در دانشكدة صدا و سیما ارائه می‌دهد كه دانشجویان آن پس از فارغ‌التحصیلی، شغل تعریف شده‌ای نیز در سازمان داشته باشند. اما فرصت‌های شغلی فارغ‌التحصیلان، تنها به سازمان صدا و سیما محدود نمی‌شود و فارغ‌التحصیلان كارگردانی تلویزیون می‌توانند در سازمان‌های دست‌اندركار تولید برنامه و مراكز برنامه‌سازی تبلیغاتی، نهادهای دولتی از قبیل كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان، وزارت آموزش و پرورش، سازمان تبلیغات اسلامی و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فعالیت نمایند.

کارگردان کیست؟ وظایف کارگردان چیست؟ انواع کارگردانی

کارگردان موظف است ، تا به وسیله تمهیداتی که می اندیشد ، فیلمنامه  را به جذاب ترین و حرفه ای ترین شکل ، به تصویر بدل کند و در این راه ، باید از ذوق هنری و تجربه اش استفاده کند.

انواع کارگردانی (موجود در وبلاگآستا)

کارگردانی فیلم

کارگردانی تلویزیون

 کارگردانی فیلم کوتاه (ساختن فیلم کوتاه)

کارگردانی ویدیو کلیپ (ساختن موزیک ویدیو , ساختن فتوکلیپ)

کارگردانی تئاتر

دستیار کارگردان

عوامل و وظایف کارگردان

 عواملی که در اینجا نام برده شده اند  قسمت های کلیدی کارگردانی می باشند، یعنی عواملی هستند که ، در تفاوت یک فیلم خوب از یک فیلم بد بسیار موثرند.

دکوپاژ (نحوه دکوپاژ کردن)

کمپوزیسیون

توازن

پرسپکتیو

خط فرضی

ترانزیشن و افه های تصویری

میزانسن

 

کارگردان کیست؟ کارگردانی فیلم چیست؟

کارگردان (Director)
 
کارگردان کسی است که بیشترین مسئولیت را در قبال تصویر و صدای فیلم دارد. او کسی است که ساخت فیلم را بر عهده دارد و معمولا فکر نهفته در فیلم و شکل نهایی اثر از اوست.

در سال های آغازین تاریخ فیلم سازی ، نقش کارگردان به اندازه ای که بعدها مهم و تاثیرگزار شد ، نبود ، زیرا ساختار فیلم ها بسیار ساده و به دور از هر گونه پیچیدگی بود. با گسترش سینما و توسعه فیلم سازی ، حضور شخصی که بر کل فیلم نظارت داشته باشد و آن را از جهت فنی و هنری رهبری کند ، بیشتر احساس شد و به این ترتیب کارگردان به چهره ای شاخص و فردی مهم در عرصه فیلم سازی بدل شد ، کسی که فکر ، دیدگاه و خلاقیت خود را در فیلم ها اعمال می کرد. چنین آزادی عملی می توانست به دستاوردهای ارزشمندی در فیلم سازی و پیشرفت هنر سینما منتهی شود ، کما اینکه پیش از اوج قدرت گیری استودیوها این گونه بود و بسیاری از تمهیداتی که امروزه به طور گسترده در فیلم ها می بینیم در همان سال های نخستین به کار گرفته شده اند ، و در آثار فیلم سازان بزرگی چون دیوید وارک گریفیث ( David Wark Grifith).

در دوران اوج نظام استودیویی ، میان سردمداران استودیوها و فیلم سازان منازعه ای دامنه دار بین پول و هنر به وجود آمد. از طرفی استودیوها تنها خواهان تولید انبوه فیلم های پر فروش بودند و برای تکنیک ها و تجربه شیوه های جدید ارزشی قائل نبودند و از طرف دیگر کارگردانان خوش ذوق و با استعداد می خواستند تا حد ممکن استقلال و آزادی عمل داشته باشند تا اثرشان را غنای بیشتری ببخشند. در این میان برخی از فیلم سازان با هوشمندی این محدودیت ها را کنار می زدند و فیلم های خود را می ساختند مانند آلفرد هیچکاک ( Alfred Hichcock) ، برخی سرانجام تسلیم این محدودیت ها شدند و برخی حاضر نشدند به این محدودیت ها تن دهند ، آنها تا حد ممکن مقاومت کردند ولی در نهایت یا زیر بار این فشارها از پا در آمدند ، در این میان به فیلم سازان بزرگی چون ارسن ولز ( Orson Wells) و اریک فن اشتروهایم ( Erich Von Stroheim) می توان اشاره کرد. در این دوران ، استودیوها کنترل بسیاری بر کار فیلم سازها اعمال می کردند و در واقع کارگردان به یکی از افراد دست اندر کار تولید فیلم بدل شده بود که انتظارات دیگران را بر آورده می کرد و در تدوین نهاپی فیلم اختیاری نداشت. نظام ستاره سازی و قدرت گیری ستاره ها نیز ابعاد تازه ای به این مسئله بخشید به گونه ای که انگار وظیفه اول فیلم ساز ، خلق فرصتی برای ابراز وجود ستاره هاست.

با مطرح شدن تئوری مولف ( Auteur Theory) در دهه 1950 از سوی منتقدان و تحلیل گران فرانسوی ، تمایل تازه ای برای بازشناسی فیلم ها و فیلم سازان مطرح شد ، و فیلم سازانی به نام مولف معرفی شدند که در کارهای خود شخصیت و خصوصیات خاصی را ابراز می کردند و در عین حال که نظام استودیویی را تحمل می کردند ، دیدگاه شخصی خود را هم بروز می دادند. به ویژه فیلم سازانی چون ، هاوارد هاکس (Howard Hawks) ، نیکلاس ری ( Nicholas Ray) ، الفرد هیچکاک ، ارسن ولز و برخی دیگر اعتبار وسیعی کردند.  (همچنین ببینید: حق موءلف در سینما)

نقد مبتنی بر تئوری مولف در برخورد استودیوها با فیلم سازان موثر بود اما از آن هم مهم تر ، فروپاشی نظام استودیویی به ویژه در هالیوود بود. با ورود تلویزیون از میزان تماشاگر فیلم ها کاسته شد ، هزینه تولید فیلم بالا رفت و ... . دیگر ادامه کار برای استودیوها مانند سابق وجود نداشت. با فروپاشی استودیو های قدیمی و ظهور کمپانی ها و موسسات جدید فیلم سازی ، نظام ستاره سازی هم افول کرد و به این ترتیب فیلم سازان استقلال بیشتری پیدا کردند. قدرت گیری دوباره کارگردان ها روز به روز فزونی یافت ، به ویژه ورود استعدادهای جدید با ایده های نو و درخشان در دو دهه 1960 و 1970 ، این قدرت گیری را وارد ابعاد تازه ای کرد تا جایی که کارگردان را به بزرگ ترین مسئول شکل نهایی فیلم و مسئول موفقیت یا ناکامی آن بدل ساخت.
اما در سال های اخیر ، بار دیگر شاهد قدرت گرفتن تهیه کننده ها و اعمال نفوذ آنها هستیم ، ولی کماکان نام فیلم سازها به اندازه ستاره فیلم ها درخشان و در موفقیت فیلم اثرگذار است.

کارگردان و کارگردانی (Direct)

به طور خلاصه ، کارگردانی شامل ، برنامه ریزی ساخت فیلم ، نظارت بر ساخت آن ، ارائه دستورالعمل به بازیگران و کلیه دست اندرکاران فنی تولید و ارائه تصویری هنری و فنی به فیلم از خلال امور این چنینی و مشابه آن است ، که توسط فردی به نام کارگردان صورت می گیرد.

در بهترین شرایط ، کارگردان است که باید قدرتمندترین فرد پشت دوربین باشد ، بینش ، هنر و دانش خود را به کار گیرد و از ابتدا تا انتهای تولید فیلم ، کنترل همه امور را در دست داشته باشد. البته او باید فیلمی بسازد که مخاطب داشته باشد ، چون به هر حال هزینه های تولید و پخش باید جبران شود.

کارگردان گاه خودش ، فکری برای به فیلم برگرداندن در اختیار دارد ( حتی ممکن است خودش فیلمنامه را نوشته باشد) و گاه طرف قرار داد تهیه کننده ای قرار می گیرد که می خواهد فیلم نامه ای را فیلم کند. کارگردان باید ، از همان ابتدا همکاری نزدیکی با فیلمنامه نویس برقرار کند و در نهایی کردن فیلم نامه هم نظر بدهد. او باید در تماس همیشگی با تهیه کننده باشد و اطمینان حاصل کند که آیا در چارچوب بودجه پیش می روند یا نه. همچنین او با بازیگران ارتباط دارد و در ارائه شخصیت پردازی درست از نقش ها به آنها کمک می کند ، با طراح صحنه و لباس همفکری می کند و تصمیم می گیرد کدام صحنه ها در کجا باید فیلم برداری شوند ( در داخل یا خارج استودیو ). او در تهیه برنامه فیلم برداری ، تهیه فیلم نامه مصور نیز نقش دارد. او بر کل فیلم برداری نظارت دارد و زاویه هر نما ، نوع حرکت و فاصله ها را تعیین می کند و در نوع نورپردازی صحنه با مدیر فیلم برداری همفکری می کند. تدوین نیز زیر نظر او انجام می گیرد ، موسیقی متن با موافقت او تهیه و ضبط می شود و در آخرین مرحله یعنی همگاه سازی صدا و تصویر نیز نقش تعیین کننده ای دارد.

این همه وظایف و مسئولیت را کارگردان به تنهایی انجام نمی دهد بلکه او یک گروه دارد که شامل دستیاران ، منشی صحنه و ... است. اما در نهایت اوست ، که نه تنها گروه خود بلکه کل فرایند فیلم سازی را هدایت و نظارت می کند.

آنچه در بالا گفته شد بخشی از مسئولیت های کارگردانی است ، اما معمولا سه وظیفه مهم کارگردان که نقش اصلی در ساختار فیلم و هویت سمعی و بصری آن دارد و علاوه بر تکنیک و همراهی با عوامل سایر بخش ها ، نیاز به ذوق هنری هم دارد به قرار زیر است :

• میزانسن
• دکوپاژ
• عوامل کارگردانی

قاعده کلی مونتاژ دیالوگها چگونه است؟ به همراه مثالی از پلان ها

در یک صحنه ممکن است چند شخص (پرسوناژ) وجود داشته باشد که با هم در حال رد و بدل کردن دیالوگهایی هستند که با هم در ارتباط اند. حال برای مونتاژ این گفتگوها چه باید کرد تا ارزش آنها از بین نرود و برای تماشاچی خسته کننده نباشد؟

تدوین گری که روانشناسی می داند و نبض تماشاچی را در دست دارد می داند آنها را چگونه تدوین کند. برای درک بهتر در نظر بگیرید هنگامی که با فردی پر چونه و حراف روبرو می شویم که مسلسل وار در حال صحبت کردن است ما برای دوری از خستگی سعی می کنیم کمتر به صورت او نگاه کنیم. سعی می کنیم به دستهای او یا به پاها و رفت و آمد ماشینها نگاه کنیم و در عین حال به صحبت های او هم گوش دهیم. و یا اگر اشخاص دیگری در کنارمان باشد ممکن است به آنها نگاه کنیم و واکنش آنها در مورد صحبت های شخص مورد نظر را زیر نظر بگیریم.

در سینما هم تقریبآ از همین واکنش طبیعی انسانها برای کنترل و تدوین دیالوگها استفاده می شود. از این تکنیک در درجه اول در فیلمنامه و در مراحل بعدی در دکوپاژ توسط کارگردان استفاده می شود که در مراحل پایانی یعنی مونتاژ و صداگذاری با آسودگی و بدون مشکل انجام شود.

برای اینکه تماشاچی خسته نشود یک دیالوگ باید قوی, مفید, مختصر و دارای کشش لازم برای تعقیب کردن باشد. البته کارگردان آگاه این موضوع را در دکوپاژ فیلمش رعایت می کند و شماره گذاری های بجا و نمایش صحنه های بصورت (storyboard) برای بازیگران و همچنین گروه تدوین کار را آسان تر می کند.

مثالی از مونتاژ دیالوگها:

پلان اول: لانگ شات (L.s) و نماهای نزدیک به آن

با نمای باز شروع می شود که این پلان صحنه ما را به تماشاچی معرفی می کند .

پلان دوم: نمای بسته . کلوز آپ (C.U ) اینسرت و کلوز شات

در این پلان با مونتاژ دیالوگها بین کاراکترها ایجاد درگیری و کشمکش بوجود می آوریم. در این پلان تماشاچی بدلیل فشردگی خسته می شود.

پلان سوم: پلان باز . لانگ شات

در این پلان دو کار مهم انجام می دهیم که عبارتند از:

1. ایجاد تنفس برای تماشاچی
2. معرفی میزانسن جدید

گاهی تنفس را می توان روی چهره یکی از اشخاص انجام داد.

چگونگی کتار زدن توالی مکانی و تداوم زمانی توسط سینما و تلویزیون, تکنیکهای تصویری به صوتی

امروزه با وجود توسعه و تکامل دائمی و طولانی وسایل ارتباطی بشر متمدن هنوز به همان شیوه ای که اجدادش اشیا را میدیدند، با آنها ارتباط برقرار میکند.

به عنوان مثال هنگامی که نگاه خود را از شیئ بر گرفته و شیئ دیگری می دهیم، تمام اشیا و مناظری را که بین آن دو شیئ قرار دارند، را میبینیم. یعنی هر شیئ را در ارتباط کاملش با سایر اشیا می بینیم. و در محیطی یکدست و بدون تقطیع بدین ترتیب موقعیتهایی که در آن قرار گرفته ایم با این روش تداوم مکانی و زمانی از سوی ما تجزیه و تحلیل شده و درک ما از موقعیتی که در آن قرار داریم را ترسیم مینمایند.

حال سئوال اینست چگونه پرده سینما و یا صفحه تلویزیون می تواند ارتباط منطقی و واقعی درک موقعیت فضایی را به کناری زده و توالی مکانی و تداوم زمانی را درهم ریخته و یا فشرده سازند، به گونه ای که بیننده دچار سردر گمی و اغتشاش مفهومی داستانی نگردد؟
پاسخ این سئوال به طور ساده عبارتست از اینکه سینما یا تلویزیون مجموعه ای از تکنیکهای بصری-صوتی را که به شکل نزدیکی با تجربیات واقعی و طبیعی بصری انسان هماهنگ هستند را جانشین این تجربیات می کند و توهمی از واقعیت را به جای واقعیت نمایش می دهد.

حال چنانچه این تکنیکها به طور شایسته و زبردستانه ای بکار روند، نتیجه آن ایجاد تداوم بصری صوتی خواهد بود و چنانچه به گونه ای نادرست مورد استفاده قرار گیرند موجب گمراهی بیننده خواهند شد.

تکنیکهای تصویری به صوتی که ذخایر حرفه ای هر فیلم ساز است معمولاً بدو مرحله تقسیم می گردد:

•تجزیه
در قسمت تجزیه فیلمساز با اطلاع از مفهوم کلی صحنه آن کلیت را به اجزایی مستقل تقسیم می نماید. یعنی از کل به جز می رسد. بدیهی است برای تجزیه کل به اجزا می بایست همواره بهترین، موثرترین و موجزترین شکل ارائه آن جز مورد نظر قرار گیرد. تکنیک در این مرحله همانا انتخاب اجزایی است که به بهترین وجه مفهوم آن جزء و سپس مفهوم کلی مورد نظر را برای مخاطب روشن سازد.

•ترکیب
در قسمت ترکیب سعی فیلمساز در آن است تا با اجزای بدست آمده و موجود به کلیتی برسد که آن کلیت بتواند مفهوم کلی را به بهترین شکل ممکن منتقل سازد و در این راه از جز به کل می رسد.
به این ترتیب پروسه فیلمسازی تجزیه و ترکیب است. در واقع این دو دو روی یک سکه اند. فقدان یا ضعف یکی باعث اختلال در دیگری خواهد شد و بالعکس.

در سینما و تلویزیون مرحله اول را دکوپاژ یا تقطیع و مرحله دوم را مونتاژ یا پیوند می گویند.
اما دانش بصری-صوتی و توانایی استفاده از آن تنها در تسلط صرف بر تکنیکهای تجزیه و ترکیب خلاصه نمی شود. چنانچه می توانستیم دسته ای از قواعد و فرمولهای ثابتی را که بوسیله آنها فیلمساز می توانست فیلمهایش را طراحی نموده و کارگردانی نماید را در اختیار او قرار دهیم. آن موقع محققآ وظیفه فیلمساز خیلی ساده می نمود.

نکته قابل توجه در این مطلب تفکیک افرادی است که برتکنیک تسلط دارند و تکنسینهای متبحری هستند. از کسانی که تکنیک را در خدمت اندیشه خلاق خود قرار می دهند، افراد گروه اول مقلدان خوبی هستند و دسته دوم مولفانی خوب. تالیف عبارتست از ابداع و آفرینش روشهای بصری و کلامی.
بدیهی است ویژگی مهم اطلاق واژه هنری به یک کار هنری همانا استفاده خلاقه و کشف رابطه بین دال و مدلول توسط هنرمند است به گونه ای که تا به حال کسی آن را ابداع نکرده باشد و این کاری است سخت دشوار و منحصر بفرد و غیر قابل تکثیر. هر گاه بتوان از روی کار هنری تکثیر و تقلید کرد هنر به کلیشه تبدیل می شود.
رنج سختی کار و مرارتهای این کار ابداعی، هنگامی که توسط مخاطب درک شده و اندیشه او را به حرکت در آورد پاسخ شیرین خود را یافته است. فرقی نمی کند که این کار خلاقه و هنری نقاشی باشد و یا یک قطعه موسیقی یا یک نوشته ادبی و یا یک فیلم.

آزمایش واقعی هر کار اصیل و خلاقه، نوع تاثیری است که بر روی مخاطب باقی می گذارد و به همین جهت در چارچوب هر شکل هنری روشهای ابداعی که برای متاثر ساختن مخاطب بکار می رود، صرفآ تکنیکهایی هستند که ویژگی تالیفی دارند.

نکته دیگر تلفیق ابداعی مجموعه تکنیکهای مورد استفاده در کار هنری است. به عنوان مثال در یک فیلم تکنیکهای متعددی از جمله پرورش ایده داستان کارگردانی، بازیگری، فیلم برداری، صحنه پردازی و غیره با یکدیگر ترکیب می یابند. به نحوی که هر کدام مرتبط با دیگری بوده و به نحوی مکمل یکدیگرند و تنها مجموعه تاثیرات آنها است که منجر به تاثیر نهایی و مورد نظر می گردد. به این ترتیب نمی توان آنها را از یکدیگر جدا نمود و انتظار تاثیر مجموعه آنها را داشت. هر کدام از آنها بخشی از یک موجود زنده اند و نه تمامی آن.

فیلم و سینما به معنی وسیع کلمه در واقع سفری است به درون دنیای مخاطب. بیننده باید بتواند با تجربیات فیلم زندگی کند و خود قسمتی از ماجرا شود و این ممکن نیست مگر با تلفیق خلاقه و ابداعی فیلمساز از مجموع عناصر بیانی و شکلی که در اختیار دارد، با ایده و پیامی که قصد ارائه اش را دارد. هرچه این پیام به لایه های درونی مخاطب بیشتر نفوذ کند، تاثیر آن عمیقتر و پایدارتر خواهد بود.

نکته پایانی اینکه از نقطه نظر آفرینش هنری فرق زیادی بین فیلم و تلویزیون وجود ندارد. هردو از ابزارهای بیانی یکسانی استفاده می کنند بجز پاره ای اختلافات جزئی. هردو رسانه از اصول اساسی و دانش بصری و زیبایی شناسانه واحدی پیروی میکنند. همچنین استعدادها و شایستگی هایی که برای تولید یک فیلم سینمایی لازم است برای تولید انواع بر نامه های تلویزیونی نیز ضروری است. آنچه که در مورد سینما و تلویزیون شایان توجه است پاسخ به این سئوال است که آیا داشتن یک مجموعه اطلاعات و معلومات تکنیکی و مکانیکی در خصوص اصول و تکنیکهای این رسانه ها برای خلق یک اثر هنری کافی است و یا اینکه فیلمساز باید پس از اطلاع کافی از همه معلومات فنی به قلبی احتیاج داشته باشد که اندیشه را در زندگی جاری سازد؟

نما ، شات ، پلان چیست؟ انواع نما, زاویه دوربین با سوژه , حرکت دوربین یا سوژه یا هر دو

نما ، شات ، پلان ( Shot )

نما ، کوچک ترین جزء فیلم است و برابر است با ، هر بخش از فیلم که در آن ، دوربین بدون خاموش شدن ، یک برداشت مستمر داشته است. نما را نمی توان دقیقا برابر با برداشت دانست ، زیرا هر برداشت ممکن است دستخوش تدوین شود و دقیقا آن چیزی نباشد که بر پرده ظاهر می شود.
نماها را معمولا بر اساس موارد زیر دسته بندی می کنند :

فاصله میان دوربین و سوژه ( به ویژه شخصیت )

نمای خیلی دور ( Extreme Long Shot )
نمایی که از فاصله خیلی دور از سوژه فیلم برداری می شود و تصویری کلی از مکان رویداد ماجرا به دست دهد. چنین نمایی معمولا به عنوان نمای معرف به کار می رود.

نمای دور ، نمای عمومی ( Long Shot )
نمایی که از فاصله ای دور ، سوژه را نشان می دهد. در این حالت علاوه بر سوژه ، شخصیت ها و بخشی از محیطی که سوژه در آن قرار دارد ، نیز در این نما دیده می شود. این نما نگاهی کلی به موضوع دارد و موقعیت سوژه را در آن محیط و فضا نشان می دهد. در واقع نمای دور بیش از نمای نزدیک و متوسط ، درباره رابطه سوژه با محیط به ما اطلاعات می دهد. از این نما بسیار در شروع سکانس ها به ویژه سکانس آغازین استفاده می شود ، به عنوان آخرین نمای فیلم هم بسیار مورد استفاده قرار می گیرد.

نمای دور متوسط ، نمای نیمه دور ( Medium Long Shot )
نمایی در حد فاصل میان نمای دور و نمای متوسط. این نما ، گستردگی نمای دور را ندارد اما ، موضوع را کامل نشان می دهد.

نمای متوسط ( Medium Shot )
نمایی بین نمای دور و نمای نزدیک که شخص یا چند شخص را از مچ یا زانو به بالا و یا قامت آنها را به طور کامل در حالت نشسته نشان می دهد. این نما بیشتر برای نمایش روابط میان دو یا چند شخصیت و در عین حال ، ارائه اطلاعات کافی برای درگیر کردن تماشاگر مورد استفاده قرار می گیرد.

نمای نزدیک متوسط ، نمای نیمه نزدیک ( Medium Close-Up )
نمایی در حد فاصل میان نمای متوسط و نمای نزدیک که از سینه تا بالای شخصیت را نشان می دهد.

نمای درشت ، نمای نزدیک ( Close – Up )
نمایی که در آن چنین به نظر می رسد که دوربین به فاصله بسیار نزدیکی از سوژه رسیده است. در این نما ، صورت شخصیت ، یا نمای درشتی از چیزی ، پرده را پر می کند. نمای کلوزآپ برای رساندن احساسات ، واکنش ها و حالات روحی شخصیت به تماشاگر بسیار موثر است و بین تماشاگر و شخصیت درگیری احساسی زیادی خلق می کند و بیننده را وا می دارد تا فقط روی شخصیت و نه چیز دیگری تمرکز کند.

نماهای نزدیک از اشیا یا بخش هایی از اشیا ، برای جلب توجه تماشاگر به اطلاعات و جزئیات مهم ، خلق هیجان در اثر کاربرد آن شیء خاص ، و ارائه ارزش نمادین به آن ، انجام می شود.

نمای خیلی نزدیک ، نمای خیلی درشت ( Extreme Close-Up )
نمایی که از فاصله خیلی نزدیک به سوژه ، فیلم برداری می شود ، که در این صورت فقط جزئی از آن دیده می شود یا بخشی از آن بسیار بزرگ به نظر می آید. چنین نمایی اگر از بازیگری فیلم برداری شود ، فقط بخشی از چهره برای نمونه چشم یا دهان او را نشان می دهد.

 

نماهای بالا نماهای اصلی هستند ، در این زمینه نماهای دیگری نیز وجود دارد که حالتی بینابینی دارند ، از جمله می توان به نماهای زیر اشاره کرد:

قاب کامل ، فول شات ( Full Shot )
نمای دوری که تمام هیکل شخصیت را نمایش می دهد. در این حالت فرق سر او حدودا مماس با خط بالایی قاب و کف پای او مماس با خط پایینی قاب است.

نمای از زانو ( Knee Shot )
نمای متوسط از یک یا دو شخصیت که معمولا از زانو به بالا را شامل می شود.

نمای بسته ( Tight Shot )
نمایی که در آن شخصیت ها در فضای قاب محصور شده و فضای بیرونی کمی در آن به چشم می خورد. چنین نماهایی فاصله میان تماشاگر و شخصیت ها را کم می کند و حس همذات پنداری بیشتری ایجاد می کند.

نمای حاوی جزئیات ( Detail Shot )
نمایی که جسمی کوچک یا جزئی از آن را یا بدن شخصی را نشان می دهد. این نما درشت تر و حاوی جزئیات بیشتری از نمای درشت (کلوزآپ ) است.

خلاصه اندازه های شات

زاویه دوربین با سوژه

نمای سربالا ( Low – Angle Shot )
نمایی که از زیر سطح مستقیم دید چشم و در حالی که انگار دوربین از پایین به سوژه می نگرد ، فیلم برداری شود. چنین نماهایی بر خلاف نمای سرپایین موجب می شوند که موضوع ( شخصیت ، شیء و سوژه ) مسلط ، عظیم و حتی تهدید کننده به نظر برسد. در این نماها معمولا سعی می کنند که پس زمینه را حذف کنند و یا به حداقل ممکن تقلیل دهند و شخصیت مورد نظر را بر زمینه آسمان یا سقف نشان دهند. همچنین حرکت شخصیت هایی که از این زاویه از آنها فیلم برداری می شود ، شتابدار به نظر می آید و بیننده خود را در مواجه با یک خطر حس می کند.

نمای خیلی سر بالا ( Extreme Low- Angle Shot )
نمایی که کاملا از زیر شخصیت گرفته شده و به نظر می رسد که شخصیت بر دوربین خیمه زده است. از این نما به ویژه برای نشان دادن ساختمان های بلند و هراسناک استفاده می شود.

نمای سر پایین ( High Angle Shot )
نمایی که از بالای سر سوژه و رو به پایین فیلم برداری می شود. در این حالت دوربین رو به پایین به سوژه نگاه می کند. این نما ، ارتفاع و ظاهر شخصیت ها را تغییر می دهد و حرکت آنها را کند جلوه می دهد ، به این دلیل چنین نمایی می تواند ، شخصیت مورد نظر را آسیب پذیر نشان دهد. برای مثال نمای سرپایین از شخصیتی که در بیابانی سرگردان است.

نمای خیلی سرپایین ( Extreme High-Angle Shot )
نمایی از بالای سر سوژه ( عمودی) ، که معمولا با بازو ، برج ، هلیکوپتر و... فیلم برداری می شود. در چنین تصاویری شخصیت ها نمود چندانی ندارند و فقط تصویری کلی از عرصه یا چشم انداز ماجرا به دست می آید.

نمای از بالای سر ( Overhead Shot )
نمایی که درست از بالای سر شخصیت یا از فضای بالای وقوع رخداد گرفته می شود. این نما برای نشان دادن اسارت شخصیت در محیطی کوچک یا سردرگمی و اغتشاش حاکم بر صحنه موثر است.

نمای هوایی ( Aerial Shot )
نمایی که از هوا و با کمک تجهیزات متصل به هلیکوپتر ، هواپیما ، بالن و غیره گرفته می شود. نمای هوایی هنگامی مورد استفاده قرار می گیرد که امکان استفاده از جرثقیل ممکن نیست و یا زمانی که نمایش محل ماجرا به طور همه جانبه لازم است. گرفتن نمای هوایی بسیار مشکل است اما جزء نماهای بسیار جذاب و تاثیرگذار است.

نمای ( دید) چشم پرنده ( Bird's – Eye View )
نمایی که از دوربینی که در فاصله ای دور ، از بالا به پایین نگاه می کند، فیلم برداری می شود. این نما معمولا با جرثقیل یا هلیکوپتر ، فیلم برداری می شود. چنین نمایی از این زاویه و با این فاصله ، بر شخصیت ها و اماکن خاصی تاکید ندارد ، بلکه تنها دیدی کلی و اطلاعاتی عمومی به تماشاگر می دهد.

زاویه کج ( Dutch Angle )
نمایی که در آن ، در تصویر حاصل بر پرده ، به نظر می رسد شخصیت ها و اشیا تا حدی کج شده اند و از زاویه معمولی عمودی منحرف شده اند. از این نماها برای نشان دادن رویا یا توهم شخصیتی ، برای ایجاد حس بی تعادلی و نا امنی استفاده می شود. همچنین این نماها ، می توانند معرف بروز حوادث ، خشونت یا هوای طوفانی باشند.

نمای سه رخ ( Three – Quarter Shot )
قرار دادن دوربین در زاویه و موقعیتی که 75 درصد سوژه را ضبط کند و به آن حس و حالی واقعی تر از تصویر از زاویه کاملا رو به رو بدهد.

نگاه کلی به زوایای دوربین

خلاصه زوایای شات

حرکت دوربین یا سوژه یا هر دو

نمای تراولینگ ( Traveling Shot )
در این نما دوربین روی زمین ، با استفاده از پایه ای چرخ دار ، یا روی ریل حرکت می کند و ماجرا را تعقیب می کند ، یا تماشاگر را با خود به جایی می کشاند.

نمای جرثقیلی ، نمای کرین ( Crane Shot )
نمایی که از بالای جرثقیل و معمولا همراه با حرکت دوربین ، به واسطه حرکت کرین ، فیلم برداری می شود. در اینگونه نماها ، می توان شخصیت را در حرکتش به سوی بالای پله ها همراهی کرد ، با شخصیتی در فاصله های دور همگام شد ، بالای سر جمعیتی چرخ زد و روی شخص خاصی تمرکز کرد ، ارتفاع گرفت و ارتفاع را کم کرد و ... .

نمای تعقیبی ( Follow Shot )
نمایی که طی آن چنین به نظر می رسد که دوربین در تعقیب سوژه در حرکت است . ضبط چنین حرکتی یا به مدد تراولینگ امکان پذیر است که طی آن دوربین فیلمبرداری ، واقعا سوژه را تعقیب می کند یا به مدد عدسی زوم انجام پذیر است که دوربین بی حرکت است. در صورت استفاده از عدسی زوم ، وضوح اشیا ء محیط و نسبت سوژه به محیط دستخوش تغییر می شود.

نمای روی دست ( Hand – Held Shot )
نمایی که با دوربین سبک قابل حمل و گاه با کمک بندهای متصل به بدن که به فیلم بردار امکان حرکت می دهد ، فیلم برداری می شود . چنین نماهایی معمولا در فیلم های مستند و گزارش های خبری تلوزیونی به کار می آیند. اگر نما های روی دست ، بدون ابزای مانند استدی کم فیلم برداری شود ، تکان دارد و می لرزد و گاه به عمد در فیلم های داستانی استفاده می شود ، تا به آن حس و حال مستند ببخشد.

نمای از روی شانه ( Over-The – Shoulder Shot )
نمایی که از روی شانه بازیگر فیلم برداری شود و معمولا پشت سر ، گردن و شانه او ممکن است در قاب دیده شود. این نما معمولا در گفت و گوها و برای نشان دادن واکنش شنونده به کار می رود ، دوربین دائما چهره دو طرف گفت و گو را نشان می دهد تا تماشاگر متوجه واکنش های هر دو نفر شود.

نما با چرخش افقی ( Pan Shot )
نمایی که در آن ، دوربین به طور افقی به چپ یا راست ،حول محور ثابتی می چرخد. این حرکت دوربین معمولا به دلایل زیر انجام می شود :
1- تصویری کلی از محل صحنه به تماشاگر بدهد.
2- توجه تماشاگر را به ماجرای خاصی جلب کند و در عین حال ، او را از روابط اجزای صحنه آگاه کند.
3- حرکت شخصیت یا وسیله نقلیه ای را در چشم انداز وسیع افقی تعقیب کند.
4- دیدی کلی از آنچه شخصیت می بیند ، ارائه کند.

حرکت افقی واکنشی ( Reaction Pan )
حرکت افقی از کنش شخصی به واکنش شخصی دیگر نسبت به کنش آن شخص. این تکنیک برای نشان دادن تضاد میان دو نما استفاده می شود و حس خنده داری خلق می کند.

نما با چرخش عمودی ( Tilt Shot )
نمایی که طی آن دوربین ، در موقعیتی ثابت ، حول محور عمودی ، حرکتی رو به بالا یا پایین انجام دهد. چنین نمایی می تواند معرف دیدگاه ذهنی شخصیتی باشد که مکانی را از بالا به پایین و یا برعکس برانداز می کند. همچنین ، این نما می تواند حرکت موضوع را برای تماشاگر تعقیب کند و او را از محیط آگاه تر سازد.

نمای قوسی ( Arc Shot )
نمایی که طی آن دوربین دایره ای کامل یا ناکامل را دور موضوع می پیماید. از این نما می توان برای ایجاد حالتی سرگیجه آور استفاده کرد.

نمای نقطه نظر ( Point - Of – View Shot )
نمایی ذهنی که صحنه ای را عینا از دید و نقطه نظر یک شخصیت نشان می دهد ، بر چشم انداز او تاکید می کند و ما را به جای او می گذارد. در فیلم ها معمولا چنین نمایی با نماهای عینی ، که نمایشگر همان شخصیت در صحنه ای است تلفیق می شود. این نوع نماها به ویژه در فیلم های پلیسی و ترسناک حس تعلیق فیلم را افزایش می دهد ، چون به این ترتیب تماشاگر هم به نوعی جزئی از شخصیت می شود.

نمای عقب کشی ( Pull – Back Shot )
هر نمایی که با عقب کشیدن از سوژه همراه باشد. هدف از این عقب کشیدن ، بزرگ کردن میدان دید و ارائه اطلاعات بیشتر ، نمایش شخصیت یا شیئ دیگری و یا نشان دادن بخش بزرگ تری از محل است.

نمای رو به دوربین و پشت به دوربین ( Head – On , Tail – Away Shot )
نمایی از چیزی که به طور مستقیم رو به دوربین حرکت کند و آنقدر جلو می آید ، که تمام قاب را پر کند و سپس به تدریج در جهت مخالف از دوربین فاصله می گیرد ، تا دوباره در حد کانونی شدن قرار گیرد. این تکنیک معمولا برای نشان دادن گذشت زمان یا تغییر مکان به کار می رود.

تعداد شخصیت ها

این نما تعریف خاصی ندارد و به تعداد شخصیت هایی که در نما حضور دارند بستگی دارد ، برای مثال نمای یک نفره ، نمای دو نفره ، یا نمای گروهی و ...